Cosas de chicas

por Nayla Zárate

— Profe, ¿puedo ir al baño? —dijo. —Cosas de chicas. 

— Dale, andá nomás, Maná. Tomemos una pausa, chicos. Vení, Fede…vos también, Roby. Vamos a ensayar la escena del dormitorio de nuevo mientras esperamos. Tengo un par de sugerencias para ustedes… 

Maná fue a buscar el neceser en la mochila, a un costado de la “sala de ensayo”, que no era más que una construcción en el último piso del colegio. Cynthia se acercó, le preguntó si estaba bien y si no necesitaba compañía; la notó algo triste, un poco cansada, tenía una especie de mueca en el rostro que le hacía pensar en una máscara. 

Bajó despacio las escaleras del segundo piso, mirando las ventanas de las aulas. Los chicos de la tarde, los “grandes”, parecían ensimismados en lo que aparentaba ser la clase de Historia o la de Ética Ciudadana. Reconoció a la profesora aunque no había tenido clases con ella; tenía fama de vieja turra. 

Se apoyó en la baranda que daba al patio central, donde cantaban Aurora y recitaban el Evangelio de cada mañana, observándolo todo con un dejo de nostalgia. Miraba el patio vacío, pensando en su hermana, la monjita, como le decían en el barrio. ¿Dónde estaría? Su viejo no respondía cuando preguntaba, sus tías decían, escuetamente, que estaba lejos. Y nada más. Hace rato que se había ido. 

Dice la historia que ella había sido quien la bautizó Maná. Tres años mayor, no podía pronunciar el nombre que, según su viejo, había escogido su madre en lo que fue su lecho de muerte. Todos la llamaban así, pensando que el apodo venía de la melosa banda mejicana que ella despreciaba en secreto, pero no: ella era Maná desde siempre. 

— ¿Qué hacés acá, Maná? —oyó la voz de Adela, viniendo del otro lado del pasillo. Era una de las preceptoras, la más joven, la más amable. 

— Estamos arriba, en el taller de Teatro —respondió. —Voy al baño. 

— ¿Te sentís bien? Te ves un poco muy pálida para mi gusto. 

— Ando un poco descompuesta —dijo—, hace varios días… 

— Bueno, hagamos esto: si te seguís sintiendo mal te acercás a la sala, llamamos a la enfermera o te doy algo —dijo Adela, y siguió caminando. 

Bajó las escaleras del primer piso hurgándose la nariz. Ya no le importaba que la viera nadie. Sacó un moco verdoso y lo observó a trasluz de la siesta, antes de llevárselo a la boca. Comenzó a llorar y se sentó en los últimos peldaños. ¿Cuánto hacía que no se comía los mocos?, se preguntó, acordándose del cinto de su viejo. Mocosa de mierda, te voy a enseñar a ser señorita a vos, cosas por el estilo. Traicionamos lo que más amamos, cantaba una de las bandas que más le gustaban, en noches de insomnio y radio. 

Vivía con su viejo en uno de los departamentos de las Mil, como llamaban los de afuera al barrio de viviendas subvencionadas por el Estado. Ellos, los de ahí, tenían otros nombres para el barrio, dependiendo del edificio que habitaran. Ciudad Gótica, Barrio Chino, el Pabellón y otros tantos. Pasaban tantas cosas ahí, bandeando un orden que iba desde la mística a la miseria, que bien podría disimularse la historia de una nena saliendo con un señor mayor, más si la nena —no una nena, una señorita de trece, casi catorce— atravesaba de madrugada pasillos y escaleras llenas de pibes falopeados y chorritos de baja monta bebiéndose el olvido en cajitas de Toro Viejo mezcladas con Pen 10 de naranja, para golpear un departamento ajeno y saludar a don Zamudio con un minúsculo, casi imperceptible gesto, mientras entraba en la pieza grande de la casa. 

Levantó el neceser y atravesó el patio, evitando el saludo de Pato, que acomodaba los sánguches y el chipá para la hora del recreo. Un par de chicos conversaban saliendo del baño de varones. 

Entró en una de las cabinas del baño de mujeres, la que ella siempre usaba, la última. Dejó el neceser a un costado del inodoro y salió al lavamanos para mojarse la cara. La mueca se acentuaba en el espejo, resaltando una cara fantasmal, ojerosa, demacrada. 

Regresó a la cabina sin secarse, cerrando la puerta sin poder poner la traba, falseada desde siempre. No la necesitaba. Se sentó sobre la tapa del inodoro y buscó su nombre, siguiendo el ritual de siempre, en la pared. Tocó las letras escritas con corrector, casi borrosas. Lo había escrito hacía casi dos años y cada tanto lo volvía a remarcar. 

Yo estuve aquí, se dijo. Una lágrima nueva volvió a empañarle los ojos. Yo estoy aquí, se corrigió, sintiéndose más sola que nunca. Abrió el bolsito que con humildad llamaba neceser, esquivando el metal frío con el dorso de la mano derecha, mientras se limpiaba los mocos con el antebrazo izquierdo. La nariz le goteaba como una canilla a la que le haría falta un cambio de gomita. 

Zamudio era plomero y amigo de su viejo, su esposa era enfermera y una de las tantas tías que pasaban las noches en la cama que había sido de su mamá y que el borracho de su padre profanaba. Con Gasparcito, el hijo de Zamudio, eran compañeros desde tercer grado. 

Volvió a remarcar un nombre, su nombre completo, el verdadero. Después, escribió —no en su pared, sino en la puerta, entre diversos nombres de mujeres, teléfonos e insultos con diversos grados de misoginia— el fragmento de un poema que le había gustado. Guardó prolijamente el corrector junto al test huérfano y positivo y sacó la pipa que había robado de la mesa de luz en la pieza de su viejo. La sintió más pesada que nunca. 

Rajá de acá, turrita. ¿Me querés hacer creer que es mío? No te quiero ver más por acá, puta de mierda, ¿me escuchaste? Yo no existo. 

Una sola era lo que necesitaba y todo lo que había llevado. La sostuvo entre los dedos mocosos, pensando, con cierto cinismo, que sería el último moco que comería. Cargó el caño y se lo llevó a la boca, entre sollozos silenciosos. 

Adela escuchó el ruido y pensó en Ramírez y sus petardos. Estos chicos, se dijo, ni veinticuatro amonestaciones son suficientes. 

Se acercó al baño de mujeres, un líquido oscuro salía del último cubículo. Lanzó un grito sordo, un nombre, una especie de plegaria: ¡Mi Dios, Mariana! Alguien, ¡ayúdeme!

El estilo, según el peruca Vargas Llosa.

El estilo es ingrediente esencial, aunque no el único, de la forma novelesca. Las novelas están hechas de palabras, de modo que la manera como un novelista elige y organiza el lenguaje es un factor decisivo para que sus historias tengan o carezcan de poder de persuasión. Ahora bien, el lenguaje novelesco no puede ser disociado de aquello que la novela relata, el tema que se encarna en palabras, porque la única manera de saber si el novelista tiene éxito o fracasa en su empresa narrativa es averiguando si, gracias a su escritura, la ficción vive, se emancipa de su creador y de la realidad real y se impone al lector como una realidad soberana. Es, pues, en función de lo que cuenta que una escritura es eficiente o ineficiente, creativa o letal.

Quizás debamos comenzar, para ir ciñendo los rasgos del estilo, por eliminar la idea de corrección. No importa nada que un estilo sea correcto o incorrecto; importa que sea eficaz, adecuado a su cometido, que es insuflar una ilusión de vida —de verdad— a las historias que cuenta. Hay novelistas que escribieron correctísimamente, de acuerdo a los cánones gramaticales y estilísticos imperantes en su época, como Cervantes, Stendhal, Dickens, García Márquez, y otros, no menos grandes, que violentaron aquellos cánones, cometiendo toda clase de atropellos gramaticales y cuyo estilo está lleno de incorrecciones desde el punto de vista académico, lo que no les impidió ser buenos o incluso excelentes novelistas, como Balzac, Joyce, Pío Baroja, Céline, Cortázar y Lezama Lima. Azorín, que era un extraordinario prosista y pese a ello un aburridísimo novelista, escribió en su colección de textos sobre Madrid: «Escribe prosa el literato, prosa correcta, prosa castiza, y no vale nada esa prosa sin las alcamonías de la gracia, la intención feliz, la ironía, el desdén o el sarcasmo».

Es una observación exacta: por sí misma, la corrección estilística no presupone nada sobre el acierto o desacierto con que se escribe una ficción. ¿De qué depende, pues, la eficacia de la escritura novelesca? De dos atributos: su coherencia interna y su carácter de necesidad. La historia que cuenta una novela puede ser incoherente, pero el lenguaje que la plasma debe ser coherente para que aquella incoherencia finja exitosamente ser genuina y vivir. Un ejemplo de esto es el monólogo de Molly Bloom, al final del Ulises (Ulysses) de Joyce, torrente caótico de recuerdos, sensaciones, reflexiones, emociones, cuya hechicera fuerza se debe a la prosa de apariencia deshilvanada y quebrada que lo enuncia y que conserva, por debajo de su exterior desmañado y anárquico, una rigurosa coherencia, una conformación estructural que obedece a un modelo o sistema original de normas y principios del que la escritura del monólogo nunca se aparta.

¿Es una exacta descripción de una conciencia en movimiento? No. Es una invención literaria tan poderosamente convincente que nos parece reproducir el deambular de la conciencia de Molly cuando, en verdad, lo está inventando. Julio Cortázar se jactaba en sus últimos años de escribir «cada vez más mal». Quería decir que, para expresar lo que anhelaba en sus cuentos y novelas, se sentía obligado a buscar formas de expresión cada vez menos sometidas a la forma canónica, a desafiar el genio de lengua y tratar de imponerle ritmos, pautas, vocabularios, distorsiones, de modo que su prosa pudiera representar con más verosimilitud aquellos personajes o sucesos de su invención.

En realidad, escribiendo así de mal, Cortázar escribía muy bien. Tenía una prosa clara y fluida, que fingía maravillosamente la oralidad, incorporando y asimilando con gran desenvoltura los dichos, amaneramientos y figuras de la palabra hablada, argentinismos desde luego, pero también galicismos, y asimismo inventando palabras y expresiones con tanto ingenio y buen oído que ellas no desentonaban en el contexto de sus frases, más bien las enriquecían con esas «alcamonías» (especias) que reclamaba Azorín para el buen novelista. La verosimilitud de una historia (su poder de persuasión) no depende exclusivamente de la coherencia del estilo con que está referida —no menos importante es el rol que desempeña la técnica narrativa—, pero, sin ella, o no existe o se reduce al mínimo.

Un estilo puede ser desagradable y, sin embargo, gracias a su coherencia, eficaz. Es el caso de un Louis-Ferdinand Céline, por ejemplo. No sé si a usted, pero, a mí, sus frases cortitas y tartamudas, plagadas de puntos suspensivos, encrespadas de vociferaciones y expresiones en jerga, me crispan los nervios. Y, sin embargo, no tengo la menor duda de que Viaje al final de la noche (Voyage au bout de la nuit), y también, aunque no de manera tan inequívoca, Muerte a crédito (Mort à crédit), son novelas dotadas de un poder de persuasión arrollador, cuyo vómito de sordidez y extravagancia nos hipnotiza, desbaratando las prevenciones estéticas o éticas que podamos conscientemente oponerle.

Algo parecido me ocurre con Alejo Carpentier, uno de los grandes novelistas de la lengua española sin duda, cuya prosa, sin embargo, considerada fuera de sus novelas (ya sé que no se puede hacer esa separación, pero la hago para que quede más claro lo que trato de decir) está en las antípodas del tipo de estilo que yo admiro. No me gusta nada su rigidez, academicismo y amaneramiento libresco, el que me sugiere a cada paso estar edificado con una meticulosa rebusca en diccionarios, esa vetusta pasión por los arcaísmos y el artificio que alentaban los escritores barrocos del siglo XVII. Y, sin embargo, esta prosa, cuando cuenta la historia de Ti Noel y de Henri Christophe en El reino de este mundo, obra maestra absoluta que he leído y releído hasta tres veces, tiene un poder contagioso y sometedor que anula mis reservas y antipatías y me deslumbra, haciéndome creer a pie juntillas todo lo que cuenta. ¿Cómo consigue algo tan formidable el estilo encorbatado y almidonado de Alejo Carpentier? Gracias a su indesmayable coherencia y a la sensación de necesidad que nos transmite, esa convicción que hace sentir a sus lectores que sólo de ese modo, con esas palabras, frases y ritmos, podía ser contada aquella historia.

Si hablar de la coherencia de un estilo no resulta tan difícil, sí lo es, en cambio, explicar aquello del carácter necesario, indispensable para que un lenguaje novelesco resulte persuasivo. Tal vez la mejor manera de describirlo sea valiéndose de su contrario, el estilo que fracasa a la hora de contarnos una historia pues mantiene al lector a distancia de ella y con su conciencia lúcida, es decir, consciente de que está leyendo algo ajeno, no viviendo y compartiendo la historia con sus personajes. Este fracaso se advierte cuando el lector siente un abismo que el novelista no consigue cerrar a la hora de escribir su historia, entre aquello que cuenta y las palabras con que está contándolo. Esa bifurcación o desdoblamiento entre el lenguaje de una historia y la historia misma aniquila el poder de persuasión.

El lector no cree lo que le cuentan, porque la torpeza e inconveniencia de ese estilo hace a aquél consciente de que entre las palabras y los hechos hay una insuperable cesura, un resquicio por el que se filtran todo el artificio y la arbitrariedad sobre los que está erigida una ficción y que sólo las ficciones logradas consiguen borrar, tornándolos invisibles. Esos estilos fracasan porque no los sentimos necesarios; por el contrario, leyéndolos nos damos cuenta de que esas historias contadas de otra manera, con otras palabras, serían mejores (lo que en literatura quiere decir, simplemente, más persuasivas).

Jamás tenemos esa sensación de dicotomía entre lo contado y las palabras que lo cuentan en los relatos de Borges, las novelas de Faulkner o las historias de Isak Dinesen. El estilo de estos autores, muy diferentes entre sí, nos persuade porque en ellos las palabras, los personajes y cosas constituyen una unidad irrompible, algo que no concebimos siquiera que pudiera disociarse. A esa perfecta integración entre «fondo» y «forma» aludo cuando hablo de ese atributo de necesidad que tiene una escritura creadora. Ese carácter necesario del lenguaje de los grandes escritores se detecta, por contraste, por lo forzado y falso que resulta en los epígonos. Borges es uno de los más originales prosistas de la lengua española, acaso el más grande que ésta haya producido en el siglo XX.

Por eso mismo ha ejercido una influencia grande, y, si usted me permite, a menudo nefasta. El estilo de Borges es inconfundible, dotado de extraordinaria funcionalidad, capaz de dar vida y crédito a su mundo de ideas y curiosidades de refinado intelectualismo y abstracción, donde los sistemas filosóficos, las disquisiciones teológicas, los mitos y símbolos literarios y el quehacer reflexivo y especulativo así como la historia universal contemplada desde una perspectiva eminentemente literaria conforman la materia prima de la invención.

El estilo borgeano se adecua y funde con esa temática en aleación indivisible, y el lector siente, desde las primeras frases de sus cuentos y de muchos de sus ensayos que tienen la inventiva y soberanía de verdaderas ficciones, que ellos sólo podían haber sido contados así, con ese lenguaje inteligente e irónico, de matemática precisión — ninguna palabra falta, ninguna sobra—, de fría elegancia y aristocráticos desplantes, que privilegia el intelecto y el conocimiento sobre las emociones y los sentidos, juega con la erudición, hace del alarde una técnica, elude toda forma de sentimentalismo e ignora el cuerpo y la sensualidad (o los divisa, lejanísimos, como manifestaciones inferiores de la existencia humana) y se humaniza gracias a la sutil ironía, fresca brisa que aligera la complejidad de los razonamientos, laberintos intelectuales o barrocas construcciones que son casi siempre los temas de sus historias.

El color y la gracia de ese estilo está sobre todo en su adjetivación, que sacude al lector con su audacia y excentricidad («Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche»), con sus violentas e insospechadas metáforas, esos adjetivos o adverbios que, además de redondear una idea o destacar un trazo físico o psicológico de un personaje, a menudo se bastan para crear la atmósfera borgeana. Ahora bien, precisamente por su carácter necesario, el estilo de Borges es inimitable. Cuando sus admiradores y seguidores literarios se prestan de él sus maneras de adjetivar, sus irreverentes salidas, sus burlas y desplantes, éstos chirrían y desentonan, como esas pelucas mal fabricadas que no llegan a pasar por cabelleras y proclaman su falsedad bañando de ridículo a la infeliz cabeza que recubren. Siendo Jorge Luis Borges un formidable creador, no hay nada más irritante y molesto que los «borgecitos», imitadores en los que por esa falta de necesidad de la prosa que miman lo que en aquél era original, auténtico, bello, estimulante, resulta caricatural, feo e insincero. (La sinceridad o insinceridad no es, en literatura, un asunto ético sino estético.) Cosa parecida le ocurre a otro gran prosista de nuestra lengua, Gabriel García Márquez. A diferencia del de Borges, su estilo no es sobrio sino abundante, y nada intelectualizado, más bien sensorial y sensual, de estirpe clásica por su casticismo y corrección, pero no envarado ni arcaizante, más bien abierto a la asimilación de dichos y expresiones populares y a neologismos y extranjerismos, de rica musicalidad y limpieza conceptual, exento de complicaciones o retruécanos intelectuales. Calor, sabor, música, todas las texturas de la percepción y los apetitos del cuerpo se expresan en él con naturalidad, sin remilgos, y con la misma libertad respira en él la fantasía, proyectándose sin trabas hacia lo extraordinario.

Leyendo Cien años de soledad o El amor en los tiempos del cólera nos abruma la certidumbre de que sólo contadas con esas palabras, ese talante y ese ritmo, esas historias resultan creíbles, verosímiles, fascinantes, conmovedoras; que, separadas de ellas, en cambio, no hubieran podido hechizarnos como lo hacen, porque esas historias son las palabras que las cuentan. La verdad es que esas palabras son las historias que cuentan, y, por ello, cuando otro escritor se presta ese estilo, la literatura que resulta de esa operación suena falaz, mera caricatura. Después de Borges, García Márquez es el escritor más imitado de la lengua, y aunque algunos de sus discípulos han llegado a tener éxito, es decir muchos lectores, su obra, por más aprovechado que sea el discípulo, no vive con vida propia, y su carácter ancilar, forzado, asoma de inmediato.

La literatura es puro artificio, pero la gran literatura consigue disimularlo y la mediocre lo delata. Aunque me parece que, con lo anterior, le he dicho todo lo que sé sobre el estilo, en vista de esas perentorias exigencias de consejos prácticos de su carta, le doy éste: ya que no se puede ser un novelista sin tener un estilo coherente y necesario y usted quiere serlo, busque y encuentre su estilo. Lea muchísimo, porque es imposible tener un lenguaje rico, desenvuelto, sin leer abundante y buena literatura, y trate, en la medida de sus fuerzas, ya que ello no es tan fácil, de no imitar los estilos de los novelistas que más admira y que le han enseñado a amar la literatura. Imítelos en todo lo demás: en su dedicación, en su disciplina, en sus manías, y haga suyas, si las siente lícitas, sus convicciones. Pero trate de evitar reproducir mecánicamente las figuras y maneras de su escritura, pues, si usted no consigue elaborar un estilo personal, el que conviene más que ningún otro a aquello que quiere usted contar, sus historias difícilmente llegarán a embeberse del poder de persuasión que las haga vivir. Buscar y encontrar el estilo propio es posible.

Lea usted la primera y la segunda novela de Faulkner. Verá que entre la mediocre Mosquitos (Mosquitoes) y la notable Banderas sobre el polvo (Flags in the Dust), la primera versión de Sartoris, el escritor sureño encontró su estilo, ese laberíntico y majestuoso lenguaje entre religioso, mítico y épico capaz de animar la saga de Yoknapatawpha. Flaubert también buscó y encontró el suyo entre su primera versión de La tentación de San Antonio, de prosa torrencial, desmoronada, de lirismo romántico, y Madame Bovary, donde aquel desmelenamiento estilístico fue sometido a una severísima purga, y toda la exuberancia emocional y lírica que había en él fue reprimida sin contemplaciones, en pos de una «ilusión de realidad» que, en efecto, conseguiría de manera inigualable en los cinco años de trabajo sobrehumano que le tomó escribir su primera obra maestra.

No sé si usted sabe que Flaubert tenía, respecto del estilo, una teoría: la del mot juste. La palabra justa era aquella —única— que podía expresar cabalmente la idea. La obligación del escritor era encontrarla. ¿Cómo sabía cuándo la había encontrado? Se lo decía el oído: la palabra era justa cuando sonaba bien. Aquel ajuste perfecto entre forma y fondo —entre palabra e idea— se traducía en armonía musical. Por eso, Flaubert sometía todas sus frases a la prueba de «la gueulade» (de la chillería o vocerío). Salía a leer en voz alta lo que había escrito, en una pequeña alameda de tilos que todavía existe en lo que fue su casita de Croisset: la allée des gueulades (la alameda del vocerío).

Allí leía a voz en cuello lo que había escrito y el oído le decía si había acertado o debía seguir buscando los vocablos y frases hasta alcanzar aquella perfección artística que persiguió con tenacidad fanática hasta que la alcanzó. ¿Recuerda usted el verso de Rubén Darío: «Una forma que no encuentra mi estilo»? Durante mucho tiempo me desconcertó este verso, porque ¿acaso el estilo y la forma no son la misma cosa? ¿Cómo se puede buscar una forma, teniéndola ya? Ahora entiendo mejor que sí es posible, porque, como le dije en una carta anterior, la escritura es sólo un aspecto de la forma literaria. Otro, no menos importante, es la técnica, pues las palabras no se bastan para contar buenas historias. Pero esta carta se ha prolongado demasiado y sería prudente dejar este asunto para más adelante.